Ragıp Ergün –

Carl Schmitt 1922 yılında kaleme aldığı “Siyasi İlahiyat” adlı eserinde olağanüstü hâli belirleyenin muktedir olduğunu ifade ediyor. Bu hipotezde genellikle olağanüstü hâle dikkat çekilir, ancak burada asıl olan belirleme yetkisidir. Belirleyen, tanımlayan, konumlayan tarafın egemenlik sınırları geniş demektir. Dahası olağan ve olağanüstü olanın ne olduğu belirlenebiliyorsa iktidarın mutlaklığı genişlemiş demektir. Ancak iktidar kavramı da geniş bir yelpazede değerlendirilebilir. Zira sadece siyasal ve ekonomik iktidarı ele geçirmek mutlak iktidar için yeterli değildir. İktidar mücadelesinden galip çıkılmak isteniyorsa kültürel alanda da bu mücadelenin kazanılması gerekir. Hatta belki de özellikle bu alanda kazanılması gerekiyor. Bu meselede öne çıkan, Marx’ın her şeyi ekonomiye bağlayarak açıkladığı egemenlik yaklaşımına yeni bir bakış açısı getiren Antonio Gramsci “kültürel hegemonya” olmadan bunun tam olarak sağlanamayacağını ifade etmektedir. Gramsci’ye göre hegemonya, bir toplumsal sınıfın diğer sınıflar üzerindeki hâkimiyetini sadece zor kullanarak değil, aynı zamanda rıza yoluyla sürdürmesi anlamına gelmektedir. Bugünün dünyasında bunun tam olarak yapılabilmesinin en önemli ideolojik aygıtlarından birisi dizi/sinema alanında belirleme, tanımlama ve konumlama yetkisini ele almaktan geçmektedir.
Türkiye sineması 1960’lardan 2000’lere kadar geçen süre zarfında seküler kanadın hegemonyası altındaydı. Özellikle “Yeşil Çam” olarak adlandırılan sinema kültüründe sekülerler muhafazakâr kişi ve kesimleri nasıl gördüklerini açıkça ve hatta abartıyla sergilerlerdi. “Vicdansız, paragöz ev sahibi hacı amcalar”, “sapık ve dindar bakkallar”, sırf açık giyindiği için mahalleyi o kadına yaşanmaz hale getiren “başörtülü kötü kadınlar” gibi onlarca imge abartılı, dramatik sahnelerle gösterilirdi. (Hâlâ bunu sürdürmeye çalışan bir kesimin olduğunu da özellikle vurgulamak gerekmektedir.) Muhafazakârlar yani dinî hassasiyeti olanlar sürekli olarak savunma vererek, kendilerini açıklamak ve hatta iyi birileri olduklarını ispat etmekle mükellef bırakıldılar. Bu yüzden bu kesim fırsat buldukça aslında kendilerinin ne kadar iyi ve erdemli insanlar olduklarını anlatan izlenceler hazırlamaya çalıştılar.

Son zamanlardaki bazı yapımlar bu paradigmanın değiştiğini, “muhafazakâr sinema”nın artık savunma vermek yerine, savunma isteyen, belirleyen, tanımlayan ve konumlayan bir aşamaya geldiğini göstermeye başladı. Bunların arasında da Cihangir Cumhuriyeti açık bir başkaldırı mahiyeti taşımaktadır. Cihangir Cumhuriyeti dizisi TRT’nin dijital dizi ve film platformu olan Tabii’de 20 Şubat 2025 tarihinde gösterime girdi. Dizi, İstanbul Cihangir’de yaşayan sinemacıların hayatını konu alıyor. Türk sineması ve televizyonunda son yıllarda yaşanan paradigma değişimi, Cihangir Cumhuriyeti dizisi özelinde çarpıcı bir örnek sunmaktadır. Bu yapım, Türkiye’de uzun yıllar boyunca sinema ve televizyon sektöründe hâkim olan belirli bir sosyo-kültürel anlayışın sorgulanması açısından önemli bir dönüm noktası olarak değerlendirilebilir. En azından dizinin iddialarından birisinin bu olduğunu söylemek mümkün görünüyor. Seküler mahallelerden yükselen sesler de böyle algılandığını göstermektedir.
Türk sinemasında 1960’lardan 2000’lere kadar süregelen seküler hegemonyanın, son yıllarda muhafazakâr bir karşı-kültürel hareketle karşı karşıya kaldığı gözlemlenmektedir. Cihangir Cumhuriyeti, tam da bu değişimin sembolik bir temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Dizinin ismindeki “Cumhuriyet” kelimesinin ironik kullanımı, yerleşik sinema elitizminin eleştirisine yönelik bilinçli bir tercih olarak okunabilir. Yapım, İstanbul’un Cihangir semtini sadece bir mekân olarak değil, Türk sinemasının yerleşik düzenini temsil eden sembolik bir alan olarak ele almaktadır. Muhafazakâr sinemanın son yıllardaki yükselişi, bu sembolik alanın yeniden tanımlanması sürecini de beraberinde getirmektedir. Dizide kullanılan anlatı stratejileri, muhafazakâr sinemanın artık savunmada değil, aktif bir pozisyonda olduğunu göstermektedir. Karakterlerin çatışmaları üzerinden, Türk sinemasındaki güç dengelerinin değişimi ustaca işlenmektedir.

Son zamanlarda muhafazakârların siyasal iktidarını perçinleştirdikçe kültürel iktidarı kaybettiği ileri sürülmekteydi. Tabii’nin Gassal ve Cihangir Cumhuriyeti dizileri ile öyle olmadığı anti-tezi ile ortaya çıktıkları görülmektedir. Kuruluş Osman, Diriliş Ertuğrul, Payitaht Abdülhamit gibi dizilerle saflarını sıklaştıran, kitlesini ortak tarihsel hafıza ile konsolide eden muhafazakar sanatın atağa geçtiği, sanatsal belirleme paradigmasını ele almaya çalıştığı açıkça anlaşılmaktadır. Zübük gibi yapımlar marifetiyle sürekli savunması istenen muhafazakâr kanat, Cihangir Cumhuriyeti ile savunma isteme girişiminde ve gündemi belirleme niyetinde olduğunu açıkça deklare etmektedir. Cihangir Cumhuriyeti bir film olmanın ötesinde Türkiye’deki muhafazakâr kesimin kültürel iktidarı da ele almaya niyetlendiğinin açık bir göstergesidir.

Dizinin içeriğinde doğrudan ve dolaylı göndermelerin sayısı çok fazladır. Daha dizinin ilk sahnesi seküler sanatçıların “üstad” dediği Nedim (Ali İpin)’in, o kesimin kutsallarından olan opera sahnesi ile başlamaktadır. Nedim opera izlerken bir anlık uykuya dalmakta ve bir zamanlar hayatın anlamını keşfettiği Kilimanjaro Dağı’ndan üzerine gelen çığ ile irkilmektedir. Anlamın kaynağı yıkımın da kaynağına dönüşmektedir ki 7. Bölüm’de bu durum “Hikâyesizliğin Hikâyesi” başlığıyla sunulmaktadır. Nedim Cihannüma apartmanında kalmakta ve kamera çekimleri ile isim ön plana çıkarılmaktadır. Cihannüma, Osmanlı mimarisinde her yan görülebilecek biçimde yapılmış, camlı çatı katı ve dünya haritası gibi anlamlara gelmekte ve geniş spektrumlu bakış açısını simgelemektedir. Türkiye seküler sanatçılarının aşırı kişiselleşmiş ve bireyselleşmiş hayatlarından dünyayı okuduklarına dair paradigma dizinin ana meselelerinden birisidir. Bunun da sürekli hiçlik ürettiği vurgulanmaktadır. Diğer bir ifadeyle seküler sanatın sürekli hiçlik ürettiği ve bunun da “anlam delisi” olmuş bu kitleye sadra şifa olmadığı vurgusu çok net bir şekilde ifade edilmektedir. Bu anlam kaybını ifade eden doneler neredeyse her bölümde işlenmektedir. Geleneksel dini anlamı ve anlatıyı terk eden, hatta aşağılayan, onun yerine seküler, uzak doğu mistizmine dayanan, içinde astrolojinin olduğu, inorganik sevginin bulunduğu bir din ikame edilmeye çalışıldığı, ancak bu durumun daha çok anlam kaybına sebebiyet verdiği dramatik bir usulle anlatılmaktadır. Seküler modern dinlerinde ne kadar dindar olsalar da anlamsızlıktan kurtulamadıkları/kurtulamayacakları defalarca vurgulanmakta, Nedim ilk bölümden yaptıkları şeyin “hiçliğin imarı” olduğunu açıkça ifade etmektedir. Diğer bir ifadeyle dizi muhafazakarlar olarak ne yaşadığınızı, hatta neden böyle yaşadığınızı bilmiyor değiliz, bilinçli olarak sizin yaşam biçiminizi tercih etmiyoruz iddiasını açık bir şekilde anlatmaktadır.

Dizide bu mahallenin insanları kavga sahnelerinde birbirlerine dökülmeleri ve nefretlerini kusmaları yoluyla tanımlanmaktadır. En derinlerinde kendilerinin aslında ne olduklarını çok iyi bildiklerinin sürekli altı çizilmektedir. Bir sahnede geçen “konformizmi çaresizce sürdüren, ayrılık acısından inanç, melankolisinden bir düş tablosu yaratan kendine düşkünler ve mutsuzluğunuz ve sıkıntınız oldukça lüks görünüyor. Umarım daha güçlü duygularla sınanmazsınız.” tiradı bu durumun en belirgin örneklerinden. Başka bir sahnede Cihangir’de yaşayanlar neden sürekli kolojen tüketiyor sorusuna “kırışmadan parlamayı sürdürmek için” diye cevap verilir. Çünkü yaşlanmak ve ölüm korku salan “büyük bir hayalettir” onlar için. Parlamak, görünmek ve beğenilmek en büyük yaşam kaynaklarıdır. Burada olmak herkesin harcı olmadığı düşünülür. Nedim’in uzun bir gece yürüyüşünde söylediği “şu Cihangir’deki kafelerin, barların, restoranların sesini kıssan ortada genç oyuncuların hayal kırıklıkları kalır” sözü tam da bu durumu ifade etmektedir. Buna rağmen neden bir aradalar sorusu “ortak çıkarlar” ve “mahalle müdafaası” şeklinde açıklanabilir.

Cihangir Cumhuriyeti’nde ailenin tedavülden kaldırıldığı, kişilerin bu kavramla arasındaki ilişkilerin travmatik olduğu vurgulanmaktadır. Çocuk istemek sevgi eksikliğinin bir karşılığı gibi sunulmakta, psiko-patolojik bir alana itilmektedir. Ancak bu insanların fıtratlarını reddetseler de fıtratları onları terk etmediği için içten içe aile olmayı arzulamakta, çocuk istemektedirler. Nedim bir yanlış anlamayla Fransa’da çocuğunun olduğunu zannetmektedir. Doğruyu öğrendiğinde büyük bir sarsıntı yaşamakta, olmayan çocuğun bile fıtrat gereği yaşamı organik olarak nasıl anlamlandırdığı, nasıl daha da yaşanır kıldığı açıkça izleyiciye sunulmaktadır.

Dizi bu mahalleye yeni geleceklere ve münhasıran karşı mahalleden gelmek isteyenlere de açık mesajlar vermektedir. Cihangir’e dışarıdan gelen iki figür üzerinden bu durum sergilenmekte, hatta “karşı mahallede sizi ne bekliyor sanıyorsunuz” uyarısı yapılmaktadır. Karşı mahalleden gelen Gültekin (Sinan Albayrak) ve Emir (Serkan Ercan)’in yaşadıkları üzerinden heveslilerine ikaz yapılmaktadır. Emir, Anadolu’dan gelen başörtülü annesini arkadaşlarından gizlemekte, onların görme ihtimalinde de gerilmektedir. Yine Emir sürekli toplandıkları “Yönetmenler Derneği” lokalinde alkol alırken “hayattan kopuk sanat” yaptıklarını ifade eder ve kusar. Kusmak bu tür filmlerde bir göndermedir. Kusmak, var olanı kişinin içinin kaldırmadığını ima eden, sanat filmlerinde çok eskiden beri kullanılan bir alegoridir.

Dizi adaleti gözetmek istediğini, aslında amacının sadece seküler mahalleyi yaftalamak olmadığını Gültekin’i muhafazakâr mahallenin simgesi olan Fatih’e göndererek yapar. Gültekin eski mahalleden arkadaşlarıyla buluşup, mahallesini/davasını sattığı iması üzerinden sürekli iğneleyici ithamlara maruz kaldığında muhafazakârların da sermaye ve iktidar kaygısı ile ideallerinden vazgeçtiklerini ve realiteye teslim olduklarını açıkça ifade eder. Yani dizi bir yandan seküler mahallelere özenen muhafazakâr kitleye “orada da sizi bekleyen çok da matah bir şey değil” derken, diğer yandan da bu mahallenin de eskisi gibi olmadığını, özellikle aşırı makyajlı ve farklı tarzlarda bağlanmış başörtülü gençler üzerinden itiraf etmektedir.

Dizinin temel problematiklerinden birisi de aydın-toplum dikotomisidir. Yıllardır “toplumundan kopuk Türk aydını” yaklaşımına karşı, seküler aydın kesimin de tam tersi “toplumun kendilerini anlamadığını” iddia etmektedir. Aslında anlayışsızlığın karşılıklı olduğu vurgulanmaktadır. Karşılıklı yabancılaşma söz konusudur da denebilir. Bu anlayışsızlığa rağmen Türk sinemasındaki yapımların çok büyük çoğunluğunun Anadolu’da geçmesi de yadırganmaktadır. Bu durumun beğenilmeyen halkın sürekli sanatsal sömürü aracına dönüştürüldüğü açıkça vurgulanmaktadır. Hatta dizinin birinci bölümünün son sahnelerinin birinde, diziye bu anlamı yüklemeye neden olan bir olay yaşanmaktadır. Anlam krizine girmiş Meray (Seda Akman) elinde kamerasıyla sıradan halkın sanatsal fotoğraflarını çekip, anlam bulmaya çalışırken, arkasından başka birisi de onun fotoğraflarını çekmeye başlamaktadır. “Cihangir sana diyorum seküler sanatçılar siz anlayın” der gibi artık sürekli ötekinin fotoğrafını çekip, anlamlandıran, belirleyen, tanımlayan ve konumlayan rollerinin sorgulandığının, sanat dünyasında tek başlarına olmadıklarının, artık onların da ne yaptıklarının farkında olunulduğunun açıkça meydan okunuşu niteliğindedir. Bu da uzun yıllardır devam eden bu “mahalle kavgası”nda yeni bir aşamaya geçildiğinin de açık bir göstergesi olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.